Mudra, un théâtre de l’espace 2/2

Trungpa faisant un mudra d'enseignement

1. 3.    Les exercices d’intensification Mudra Space Awareness.

Dans le cadre de l’art dharma, Trungpa crée une compagnie de théâtre, à la demande de ses étudiants engagés dans cette forme d’art à des degrés divers. Il réunit une troupe qu’il nomme Mudra, ce qui signifie « Geste » et leur donne comme consigne d’intensifier l’espace, de forcer leur sens de présence, comme s’ils cherchaient à se donner naissance, afin d’accroître leur sentiment d’être. Andy Karr, qui dirigeait le groupe de travail Mudra Space Awareness (Présence à l’Espace), écrit :

« Etrangement, intensifier notre corps dans diverses postures pour éviter d'être écrasés par l'espace est le motif central d'une série d'exercices que Chögyam Trungpa a conçus pour ses étudiants du Groupe de Théâtre Mudra, en 1973. Trungpa présenta ces exercices de « conscience de l'espace » sans donner quasiment aucune explication de ce qu'il entendait par « intensification » ni par « espace ». (…)
Je pense que ce que Trungpa nous montrait avec les exercices Mudra était l’espace. Cet espace se manifeste comme étant notre corps, notre esprit, nos différents environnements. Puisque tous les phénomènes sont espace, il n’y a aucune contradiction à voir l’espace nous écraser ou s’accommoder de nous. »« La pratique du Théâtre Mudra : couper l'oxygène à l'ego » par Andy Karr (texte publié dans Recalling Chögyam Trungpa) 

Mantra, poetry reading, 1972, Boulder, CO

4. La compagnie de théâtre Mudra naît dans le contexte de recherches théâtrales des 70’s en pleine effervescence créatrice, Trungpa organise des rencontres à Naropa, Boulder avec l’avant-garde américaine, notamment les grands poètes de la beat generation. La confluence des recherches respectives sur l’espace et la présence théâtrale est impressionnante. L’arrivée du bouddhisme en Amérique rejoint tout un courant de la contre-culture qui est à la recherche d’une nouvelle forme d’être ensemble et d’une expression artistique neuve. S’y croisent entre 72 et 73 les étudiants de Trungpa et ceux de : l’Open Theater de Joseph Chaikin, Robert Wilson, Meredith Monk ; la rencontre avec Peter Brook aura lieu à New-York… tous ceux qui deviendront des pionniers puis des références absolues dans le milieu de l’art théâtral. L’influence est réciproque. Sa recherche de l’espace artistique est peut-être simplement un moyen de transmettre l’expérience de la méditation en langage occidental moderne, mais rejoint aussi les préoccupations très fortes d’une époque. Joseph Chaikin et son manifeste sur la présence de l’acteur ; Bob Wilson et son rapport visuel, scénographique à l’espace, au jeu des lumières et à l’usage du geste délibéré ; Peter Brook dans une quête de simplicité, un espace scénique immersif, une intense présence de l’acteur et une authenticité de la parole… tous ces thèmes sont travaillés à cette époque par Chögyam Trungpa. Robert Wilson dira de lui : "Je le trouvai extrêmement ouvert et libre d’esprit, avec un grand sens de l’ironie et de l’humour : un homme qui pouvait voir deux mondes en un. Il y avait toujours cet espace derrière ce qu’il disait et faisait. Cela me fascinait."

5. Il écrit lui-même plusieurs pièces de théâtre qu’il met en scène avec sa troupe :

La première, Sandcastle « Château de Sable », est une est une pièce de théâtre qu’il écrit au début des années 1970, structurée en une série de courtes scènes entre deux ou trois personnages. Reflétant cette époque d’incertitude en Amérique du Nord, elle se fait l’écho de ses doutes et névroses, en adoptant la forme de l'absurde.
Cela n’est pas sans rappeler le théâtre de Samuel Beckett, pour lequel Trungpa avait beaucoup d’admiration, et qui décrit un monde en perte de repères.

Dans une autre pièce intitulée Prajna, ce qui en sanscrit veut dire intelligence première ou intelligence primordiale, la scène et les costumes sont structurés, épurés, les personnages entrent et sortent de la scène à la manière d’un ballet traditionnel japonais dans leurs gestes, presque rituels. Un grand sens de dignité qui coupe court à l’esprit conceptuel s’en dégage.

Dans une autre, Water Festival (« Festival d’Eau ») la confusion de l’esprit humain est encore la cible, le personnage principal meurt de soif sur la scène mais refuse l’eau partout présente qu’on lui propose… désignant l’état d’insatisfaction permanent de l’ego.

AH Mantra (for Allen Ginsberg), Chögyam Trungpa, ca 1980

6. En plus de ces pièces, il écrit une série de 5 Cycles de Son « Sound Cycles » pour l’Open Theater de Joseph Chaikin, qui se basent sur les sons plus que sur le sens pour créer une atmosphère d’une certaine tonalité émotionnelle. Le poète John Giorno en mettra une dans son dispositif  de téléphonie poétique…

Chögyam Trungpa écrit : « Dans la tradition Vajrayana du bouddhisme, qui porte sur l’énergie, on parle de trois principes : le corps, la parole et l’esprit. Le corps correspond à la matière, l’esprit aux pensées et à l’espace. La parole est ce qui les relie, et c’est l’énergie. Méditer sur les sons des mantras est l’un des moyens fournis par la tradition de se relier à cette énergie. Le mantra crée un environnement vivant d’énergie. »
Là encore, comme toujours, son rapport au son est poétique, non religieux. La parole invite à se dénuder, s’ouvrir aux émotions, une dimension essentielle dans la poésie comme le théâtre.

7. Cette Présence à l’espace permet de mieux percevoir que l’esprit n’est pas « dans la tête », il est présent en situation ici même. Par le corps, par la parole, et par les émotions ou les pensées. C’est une présence très ordinaire des choses de la vie quotidienne, et à la fois une grande curiosité dans l’exploration de ce qui nous entoure.
La créativité dépend de l’état d’esprit de l’artiste. Comme dit Trungpa, Beethoven ou son musicien préféré Mozart – et nous pourrions ajouter le moderne John Cage qu’il a connu à Naropa – ne peuvent pas rentrer du marché et s’affaler sur une chaise pour se lancer dans l’écriture d’un chef-d’œuvre – ils doivent entrer en rapport (non nécessairement à la méditation, mais) à un état d’esprit ouvert, attentif, qui soit comme une page blanche. Sans ce rapport à une nouveauté qui fasse rupture, on ne fait que répéter, recycler, ressasser toujours les mêmes concepts et les mêmes façons de percevoir le monde et donc de l’exprimer. Cet état d’ouverture peut être créé en se laissant simplement être, comme nous l’avons fait dans l'exercice de présence au corps, être juste soi sans en rajouter ; en prêtant une attention curieuse à ses perceptions, ce qui permet de sortir du pilote automatique de l’esprit ; ou cela peut arriver par un état de brèche, soit une brèche dans la perception, ou une brèche temporelle (l’espace entre deux pensées, un silence), ou cela pourrait être une brèche causé par un élément extérieur, de surprise, cette brèche ayant son existence à la fois en dedans et en dehors de l’esprit, et ces niveaux extérieurs et intérieurs sont impossibles à séparer !

Un coup de GONG retentit dans la salle – silence – Questions-réponses.

Nicolas D'Inca 

Suite et fin de la présentation faite lors de la journée Scénographie & Technologie #2 le samedi 11 novembre 2017 aux Grands Voisins, Paris.

Mudra, un théâtre de l’espace 1/2

Présentation faite lors de la journée Scénographie & Technologie #2 le samedi 11 novembre 2017 aux Grands Voisins, Paris, merci à Franck Ancel qui est à l'initiative de cette journée pour son invitation. 
Merci aux artistes Julia Stern, Coline Deschamps, Nicolas Desplats, Rodolphe Farmer, Benjamin Neyrial pour leur présence et leur créativité.

Sur le flyer de ce programme tout d'abord une provocation, que je trouve très amusante, sur la photo de Jacques Polieri : le voici goguenard, entouré de statues de bouddhas ! Mais au-delà de la blague, cela souligne un point : un visionnaire de l’avant-garde théâtrale pourrait ne pas être étranger à la pensée bouddhiste. Pourquoi la vision du Bouddha a-t-elle le moindre rapport avec l’art, encore plus avec l’art moderne ?
Parce que s’y manifeste un sens de la présence qui implique un grand sentiment de confiance en l’espace, nourri par la curiosité d’en sentir toutes les caractéristiques vivantes.
(C’est ce qui peut faire dire à Ariane Mnouchkine que le théâtre est « l’art du présent », un art de l’impermanence, de l’ici et maintenant – termes typiques du bouddhisme devenus aujourd’hui communs.) Cette confiance, le maître tibétain Chögyam Trungpa l’a manifestée tout au long de sa création artistique. 

Exercice 1 : l'espace tel quel, par la présence au corps
 

Dans le théâtre comme dans la vie, avant même d’entamer un mouvement, un geste, de prononcer une parole, un sens de l’espace est toujours présent. Tout d’abord, l’espace de notre propre corps, la place que nous occupons à cet instant même, notre sensation d’être.

Vous êtes bel et bien ici, dans cet amphithéâtre des Grands Voisins, à Paris, c’est l’automne en ce 11 novembre 2017, vous êtes assis sur ces bancs ou ces sièges, à telle hauteur dans les gradins, et vous voyez et vous entendez ce qui a lieu autour de vous. C’est comme une manière de se rendre disponible à la rencontre, avec soi d’abord, puis avec les autres, puis avec nos perceptions, le monde alentour.

De la plante des pieds sur le sol, au sommet de votre tête, vous pouvez prendre contact avec ces espaces en vous qui ressentent, qui résonnent, qui vous donnent des informations, qui dansent avec l’espace présent. On pourrait se demander quelle partie de notre corps semblent capter le plus d’informations ? Même si une forme d’hésitation a lieu, il est possible de faire confiance a ce qui se passe, à ce qui vous vient, et de vous installer dans cet espace, de toute votre confiance.

Une partie de vous perçoit un espace plus vaste par le simple fait d’y prêter attention. Nous pouvons le faire en quelques instants, comme maintenant, ou y passer davantage de temps, comme dans la pratique de la méditation issue du bouddhisme, mais le sens est le même : il s’agit juste de se laisser être. 

1. 1.    Commençons par une brève présentation de Chögyam Trungpa, une sorte de « Portrait de l’artiste en maître tibétain »

Khenpo Gangshar et Trungpa, Tibet, 1959

Chökyi Gyamtso Trungpa est né en 1940 dans le Tibet traditionnel, avant l’invasion chinoise de 1959, date à laquelle il rejoint l’Inde, l’Angleterre puis les Etats-Unis. Il meurt au Canada en 1987 à l’âge de 47 ans, en léguant une œuvre de pionnier dans la transmission du bouddhisme tibétain. Nous n’en dirons pas plus sur son histoire de vie, pour ceux que cela intéresse il est possible de se référer à sa biographie française parue aux éditions du Seuil.
Le point qui retient notre attention aujourd’hui est son rôle en tant qu’artiste. Chögyam Trungpa pratique quasiment tous les arts : poésie, photographie, installation d’objets, création scénographique dans des musées d’art moderne, ikebana (l’art floral japonais), calligraphie, cinéma et enfin, le théâtre.   

  

Fondamentalement, avant d’être un maître dans le sens spirituel, lui qui se décrivait comme un homme ordinaire, un « Monsieur tout le monde », il est un artiste dans sa vie quotidienne. Pour lui, l’art n’a pas à provenir de génies ou de personnes supérieures à leurs contemporains, il récuse également le mythe de l’artiste maudit et fait appel au contraire à une santé de base, « cette santé avec laquelle nous sommes nés » dit-il. L’art est pour lui communication entière avec le monde, une manière d’entrer en rapport les uns avec les autres. (Cela a lieu avec douceur, humilité et bienveillance, par l’intérêt que l’artiste porte à ses propres perceptions sensorielles et à la manière de les communiquer à autrui). Trungpa écrit : « Un travail artistique fait ressortir la bonté et la dignité d’une situation. Cela semble être la raison principale de l’art. »

Allen Ginsberg et Chögyam Trungpa, USA circa 1978

Un de ses disciples célèbres, qui fut un de ses amis proches, n’est autre que le poète de la Beat Generation,  le célèbre Allen Ginsberg.
Il rapporte que Trungpa insistait pour qu’il enseigne la poésie à Naropa, l’université bouddhiste qu’il avait fondé parce que dit-il : « il voulait que les méditants soient inspirés par la poésie, parce qu’ils ne pourront enseigner s’ils ne sont poètes – ils ne pourront communiquer ». 

Il incite Ginsberg à monter sur scène et à improviser sa poésie, en direct, selon les circonstances. Ainsi il l’entraîne selon le principe poétique qu’ils élaborent ensemble : first thought best thought « première pensée meilleure pensée ». L’état d’esprit ouvert permet de faire de bonnes trouvailles non préméditées. Ainsi tout ce qui se présente peut faire l’objet d’une œuvre d’art, du moment que l’intention de l’artiste est de se montrer authentique et non d’impressionner son public. Cela est palpable dans son émouvant poème, qui lors de ses funérailles publiques a été lu par Patti Smith  accompagné au piano par Philip Glass (« Lors de la crémation de Chögyam Trungpa »).
Allen Ginsberg, On the Cremation of Chogyam Trungpa Vidyadhara (1987)


1. 2.    Dharma art.

Trungpa emploie une expression qui mêle sanscrit et anglais « dharma art », que l’on peut rendre en français par « l’art dharma ». Dharma est le nom donné aux enseignements du Bouddha, mais cela signifie les faits, la loi naturelle, les choses comme elles sont ; ce sont les moyens employés pour ouvrir l’esprit d’un élève à la réalité telle qu’est. Dans le sens où il l’utilise, ce n’est pas un art religieux ni une illustration du dogme bouddhiste, mais une perception claire, pleine et entière, une ouverture de tous les sens. Cela suppose une appréciation de notre vie dans ses moindres détails, une attention aux gestes ordinaires comme s’habiller, prendre son petit déjeuner, coiffer ses cheveux ou boire un verre d’eau.

Aucun « au-delà » spirituel, insiste Trungpa qui écrit : « Cette vie ou cette expérience de l’univers est la seule chose ; il n’y a rien du tout au-delà, comme un autre niveau d’existence ou quoi que ce soit d’autre. (…) Ce monde, cette manifestation physique, est le monde. (…) Mais comment nous le percevons – cela est plus intéressant. » 

Trungpa photographiant un groupe d'étudiants, 1974

Ce qu’il cherche à transmettre par l’art est avant tout une sensation fraîche, neuve, éveillée de notre monde. Quelque chose qui soit personnel à l’artiste, bien à lui, qu’il n’a pas à fabriquer.

Comme écrit l’actrice Lee Worley qui a longuement travaillé avec lui :
« Chögyam Trungpa était convaincu que l’art a la capacité de changer les choses lorsqu’il n’est pas utilisé pour gratifier l’ego. Mudra comprend un entraînement sensoriel et un entraînement de l’esprit par le corps, intégrant la présence à l’espace par la vigilance. »
 

Pour aller plus loin se référer à son texte, « L’espace entre-deux : à propos du legs théâtral de Chögyam Trungpa » par Lee Worley. Texte publié dans Recalling Chögyam Trungpa, Shambhala Publications, en anglais seulement.

(à suivre)

La pratique du Théâtre Mudra : couper l'oxygène à l'ego

Chögyam Trungpa en compagnie d'étudiants, Colorado, début des années 70

Que faites-vous lorsque votre maître de méditation vous dit : "L’espace vous écrase. Vous devez développer l’intensité de votre corps pour éviter d’être écrasés !" Il n’est pas difficile de s’imaginer réduit en bouillie par un puissant véhicule tout terrain ou écrabouillé à l’intérieur d’un immeuble construit sur la faille de San Andreas. On peut éventuellement concevoir être aplati sous un piano lâché du haut d’une grue. Mais par l’espace ?

Etrangement, intensifier notre corps dans diverses postures pour éviter d’être écrasés par l’espace est le motif central d’une série d’exercices que Chögyam Trungpa a conçus pour ses étudiants du Groupe de Théâtre Mudra, en 1973. Rinpoché présenta ces exercices de « conscience de l’espace » sans quasiment donner aucune explication de ce qu’il entendait par « intensification » ni par « espace ». Après avoir montré les postures, il nous dirigea pendant que nous les essayions. Il fut très clair sur le fait qu’il voulait que nous fournissions le plus d’efforts physiques possible, et nous dit de nous réunir trois soirs par semaine pour pratiquer. Rendez-vous fut pris.

Pendant les années qui suivirent, Rinpoché vint nous rendre visite une fois tous les 2 ou 3 mois, pour voir comment nous mijotions dans notre jus, et touillait la soupe par cette exhortation régulière : « Vous pouvez le faire ! », alors que nous luttions pour intensifier de plus en plus notre corps. Durant ces visites, il présentait de nouveaux exercices, donnait quelques commentaires additionnels et apportait des réponses elliptiques à nos questions confuses. Il ne clarifia jamais les bases de la pratique. Certains essayèrent de combler le vide à l'aide de visualisations élaborées de l’espace interplanétaire, pendant qu’ils travaillaient les exercices de manière exagérée. D’autres décidèrent que nous étions en train d’apprendre les secrets des danses monastiques que Rinpoché avait apprises au Tibet. D’autres enfin imaginèrent que cela devait être l’antichambre des Yogas Tibétains les plus ultimes. Ce que nous pensions n’avait pas vraiment d’importance. Les instructions de Rinpoché étaient toujours « Just do it ! », bien avant que Nike ne fit de cette expression sa signature publicitaire… La plupart du temps, nous tendions et contractions notre corps autant que nous pouvions, et de temps à autre nous nous demandions – Sacrebleu ! – ce que nous pouvions bien être en train de faire.

Ceci est typique de la manière dont Rinpoché travaillait avec ses étudiants. Il présentait des pratiques avec un minimum de langage conceptuel et utilisait des images évocatrices pour en transmettre l’intuition. Il existe un slogan dans la tradition bouddhiste Kagyü qui dit : « Découvrir la vue dans et avec la méditation ». C’est la manière dont Chögyam Trungpa opérait. Comme il l’a dit et redit, le jeu de l’ego est de couvrir l’espace primordial de la sagesse, à l’aide de confirmations spirituelles, psychologiques et matérielles. Même les techniques pour déjouer les duperies de l’ego peuvent être minées par ce processus matérialiste. « Découvrir la vue dans et avec la méditation » est voir ce qui est, de façon nue – une fois enlevés les filtres illusoires de l’ego. L’expérience directe vient d’abord, la compréhension arrive après.

Enseigner de cette manière demande beaucoup de courage et de patience de la part du maître, car il (ou elle) doit refuser continuellement même la plus petite confirmation égotique à ses disciples. C’est pour cela que les grands Maîtres n’ont pas de copains. Si l’on se situe du point de vue de l’ego, c'est une approche déraisonnable. Mais c’est aussi la preuve d’une formidable confiance en l’intelligence des étudiants, et qui ouvre un chemin rapide pour leur expérience et leur réalisation.

De la part des étudiants, une grande confiance en l’intégrité et l’habileté du Maître est requise, pour maintenir pendant de longues périodes la pratique de ce qui ne semble être qu’une lutte sans fin. Chögyam Trungpa a gagné cette confiance chez ses étudiants.

Qu’essayait de faire Rinpoché avec ces pratiques ? Bien qu’il les présenta dans un contexte de « théâtre », ce ne fut que pendant la première année du Groupe de Théâtre que Rinpoché les mit directement en relation avec le jeu de scène. Après avoir présenté les exercices de conscience de l’espace, il ne sembla plus particulièrement intéressé par les représentations sur scène. Quand le Groupe Mudra montait des œuvres, l’inspiration était surtout le fait des étudiants. J’ai le sentiment que l’intérêt de Rinpoché pour le théâtre répondait à l’énergie d’un groupe de personnes. Des gens de théâtre voulaient interagir avec un Maître Tibétain exotique, et celui-ci était d’accord pour dialoguer. Il voulait explorer tout phénomène culturel que les étudiants lui présentaient, pour voir si l’on pouvait le modeler en propos dharmique, en lien au dharma. C’était une caractéristique prédominante de son activité d’enseignant.

Le Groupe de Théâtre fournit aussi une diversion utile. Sous couvert d’activité mondaine, Rinpoché put présenter des méthodes profondes à ses étudiants, sans qu’aucun ne puisse en tirer un crédit spirituel. « Je fais des exercices de théâtre » ne sonne pas aussi noblement que « Je pratique le Dzogchen » ! Le fait que Rinpoché attendît que nombre de ses étudiants eussent commencé les pratiques Vajrayana pour présenter les pratiques Mudra, suggère que le théâtre était seulement un objectif provisoire.

Je pense que l’objectif réel se trouve dans l’instruction « l’espace vous écrase ».

Pour développer cette image, nous devons effectuer un court voyage dans les enseignements bouddhistes Mahayana et Vajrayana (les enseignements du Grand Véhicule et du Véhicule Indestructible). C’est là que Rinpoché a grandi.

Notre compréhension habituelle de la réalité est que nous sommes substantiels et solides. Nos mondes sont solides. En contraste avec ces choses solides, l’espace est considéré comme vide, inerte. L’espace se définit normalement comme la distance entre deux choses. Les enseignements bouddhistes Mahayana vont en sens inverse de notre conception habituelle de l’espace et de la matière. Ils disent que nous sommes faits de vacuité. Notre corps est vacuité. Nos mondes sont vacuité. Ils refusent toute l’existence substantielle dont nous imaginons l’ego et ses projections être dotés.

Nous n’avons pas le temps ici d’approfondir ce point, mais on peut simplement mentionner que c’est ce que les enseignements Mahayana veulent dire par la phrase : « la forme est vacuité ; la vacuité est aussi forme. La vacuité n’est autre que la forme ; la forme n’est autre que la vacuité ». Ces enseignements expliquent aussi que la solidité illusoire de l’ego et de ses projections, qui sont cause de nos luttes et de notre souffrance, est maintenue grâce à un effort de notre part.
Dans la perspective Mahayana, la vacuité n’est pas un vide inerte, mais elle est dotée de qualités suprêmes. Cette vacuité est l’espace vivant dynamique, dont le potentiel est de manifester tout phénomène possible. C’est la base de l’ensemble de notre expérience. On l’appelle souvent dharmadhatu, espace des phénomènes.

Comme dit le noble pandit indien Nagarjuna :

« Si la vacuité est possible,
Alors toute chose est possible.
Mais si la vacuité n’est pas possible,
Alors rien d’autre n’est possible. »

Les enseignements Mahayana présentent souvent cette réalité au moyen du raisonnement et de l’analyse. D’abord, les étudiants développent de la confiance en la signification de la vacuité. A partir de cette compréhension, ils méditent et en développent l’expérience et la réalisation. C’est de cette manière que fonctionne le processus Mahayana de transformation. On peut le décrire en disant « découvrir la méditation dans et avec la vue ».

L’approche Vajrayana consiste en « découvrir la vue dans et avec la méditation ». C’est plus rapide, mais on peut facilement passer à côté de l’essentiel.

Le chemin Vajrayana est connu sous le nom du véhicule de la fructification. La compréhension Vajrayana est fondamentalement la même que celle du Mahayana, mais on insiste sur la réalisation directe de la nature véritable de la réalité dans notre expérience immédiate, plutôt que sur l’émergence progressive de la bouddhéité à partir d’une graine fondamentale, grâce aux processus graduels de l’étude et de la pratique.

Cette nature véritable est l’espace dynamique de la vacuité, dont nous avons parlé plus haut. Dans le Vajrayana, elle est directement montrée aux étudiants par le Guru. Je pense que ce que Rinpoché nous montrait avec les exercices Mudra était l’espace. Cet espace se manifeste comme étant notre corps, notre esprit, nos différents environnements. Puisque tous les phénomènes sont espace, il n’y a aucune contradiction à voir l’espace nous écraser ou s’accommoder de nous.

Voici maintenant à peu près 25 ans que j’ai arrêté de pratiquer avec le Groupe de Théâtre Mudra. Je lisais récemment Bardo. Au-delà de la folie (Transcending madness), un livre de Chögyam Trungpa Rinpoché. Dans le chapitre sur l’expérience des Six Mondes du Samsara, j’ai pu lire ces lignes :

« Ces expériences des six mondes – dieux, dieux jaloux, humains, animaux, fantômes affamés, enfer – sont de l’espace, ce sont différentes versions de l’espace. (Les six mondes) semblent intenses et solides, mais en réalité, ce n’est pas du tout le cas. Ce sont différents aspects de l’espace – et c’est ça qui est intéressant ou passionnant. En fait, ils sont l’espace complètement ouvert, sans aucune couleur ou sans qu’il existe particulièrement une manière solide de s’y relier ».

Ceci semble conclure notre propos. Dans ce texte, avec ses propres mots, Rinpoché a expliqué l’espace qu’il nous désignait.

Comme il m’a fallu plus de 25 ans pour comprendre la raison de ces exercices, vous pourriez vous demander en quoi ces pratiques sont efficaces. L’idée est que le processus de transformation de notre perception ordinaire est semblable au processus de croissance d’un arbre à partir d’une graine : au moment où l’on pratique les exercices, les questions fondamentales à propos de la nature de l’espace et de la nature de notre corps sont plantées dans notre psychisme. L’étude nourrit notre curiosité, celle-ci est désaltérée par la pratique de la méditation et réchauffée par le soleil des moyens habiles de Rinpoché. L’arbre de notre intuition grandit et des aperçus de la nature de l’espace des phénomènes fleurissent.

Peut-on imaginer meilleur théâtre ?

par Andy Karr, contribution au volume collectif Recalling Chögyam Trungpa, non publié en français